Le cinéma documentaire, entre arts, sciences sociales et télévision

Au cours du séminaire Cinéma documentaire, entre arts, sciences sociales et télévision, Aude Servais (EHESS-CESSP) nous a exposé son questionnement sur le documentaire, d’une part en tant qu’objet d’étude de thèse, mais aussi en tant qu’objet d’étude sociologique. La chercheuse a ainsi approché et côtoyé le terrain du cinéma documentaire, afin de poser et répondre à la problématique suivante : “Quels processus de légitimation social et artistique a connu le cinéma documentaire ? Afin d’en comprendre le fonctionnement, il a été utile de voir le cinéma comme un espace social, un champ artistique spécifique. En effet, cet outil méthodologique de « champ » permet de rendre compte de la multiformité de styles et de réalisateurs, et des relations entretenues avec tout un ensemble d’espaces culturels autres (le cinéma de fiction, le militantisme, la télévision, les sciences sociales…).

1. Synthèse de l’intervention

A. Le champ de production culturelle selon une perspective bourdieusienne

Pour expliquer le fonctionnement spécifique du champ documentaire , Aude Servais fait appel dans un premier temps à la théorie des champs de production culturelle du sociologue Pierre Bourdieu (voir schéma ci-dessous). Selon lui, ce champ est constitué de sous-champs, ayant chacun des logiques de fonctionnement différentes, voire même opposées :

  • Le premier, le sous-champ de production restreinte, prône une grande autonomie par rapport aux autres espaces de production culturelle. Ce mode de production privilégie ce que l’on appelle un capital symbolique1 (CSs) à un capital économique (CE), en produisant des contenus reconnus par leurs pairs et récompensés par des prix provenant d’instances elles-mêmes autonomes.
  • Antagoniste du premier, le second sous-champ regroupe les grandes productions. Soumis davantage au prisme du pouvoir économique, son autonomie de fonctionnement est beaucoup moins importante. Les contenus produits sont destinés au grand public, avec l’objectif d’obtenir une rentabilité économique plus rapide. Dans le monde du cinéma, cela passe par ma la recherche d’un nombre d’entrées.

 B. Le champ documentaire français : inclusion d’un capital écosymbolique

Le champ de production culturelle prend donc la structure d’une dualité, opposant le sous-champ de la production restreinte à celui de la grande production.
Cependant, pour Aude Servais, la structure des capitaux devrait reposer sur une opposition moins tranchée. La chercheuse souhaite réintégrer la variable économique dans les 2 sous-champs.

C’est pour cela qu’elle propose de mettre l’économique et le symbolique sur un même plan en introduisant un « capital hybride » ; un capital écosymbolique, marchand et non marchand.

A l’origine de cette hypothèse ; des observations faites par la chercheuse au cours de ses recherches, qui prennent la forme de manifestations empiriques. Lors d’entretiens réalisés auprès de cinéastes (producteurs d’œuvres), elle a pu remarquer que la nécessité d’un capital économique minimum n’était pas déniée par ces derniers : “Ils ont conscience que toute réalisation avec des exigences professionnelles requiert des moyens en conséquence. Ainsi, il n’apparaît pas de franche opposition entre la liberté de création et la recherche de la valorisation économique”. Ce pourquoi la chercheuse a décidé de reconstruire le modèle des champs bourdieusiens en y intégrant ce capital hybride, avec deux natures situées aux antipodes du champ documentaire français (marchand et non marchand).

C. Le champ documentaire français : les productions festivalières et télévisuelles

Autre élément pointé par la chercheuse ; la recherche de financements. Dans sa construction du champ documentaire français, Aude Servais distingue 2 sous-champs qu’elle nomme “production festivalière” et “production télévisuelle”.

Le premier revêt une “importance particulière” selon la chercheuse, car les festivals constituent une “institution centrale de diffusion et de production” ; ils mettent en avant des documentaires en les sélectionnant et en leur décernant des prix, facilitant ensuite leur circulation et leur distribution dans le champ documentaire. Mais la production télévisuelle finance, produit et diffuse elle aussi des films, si bien qu’il est possible d’observer des sous-sous-champs : les films co-produits par les petites chaînes de télévision , TV8, TV Lyon par exemple), financés par des fonds publics (Ministère de la Culture via le CNC, financements territoriaux) et de plus gros documentaires, produits par les chaînes hertziennes telles que France 2, Arte, avec de plus gros budgets (entre 30 et 6000 fois plus importants que les budgets pour les documentaires de petites chaînes). Les chaînes hertziennes offrent ainsi à ces productions une grande visibilité, surtout à heures de grand audimat (vers 21h).

Bien que la fracture entre ces deux sous-champs (production festivalière et production télévisuelle) soit distincte, la chercheuse s’est posée la question d’une réunification possible avec le web. Serait-il envisageable que l’économie du Web permette de réduire la distance sociale, économique, technique et artistique entre les différents types de documentaires issus de ces deux sous-champs ?

D. L’anthropologie visuelle : connexion entre le champ documentaire et les sciences sociales

Comme explicité dans l’introduction ; cet outil méthodologique de « champ » permet de rendre compte de la multiformité de styles et de réalisateurs, et des relations entretenues avec tout un ensemble d’espaces culturels autres (le cinéma de fiction, le militantisme, la télévision, les sciences sociales…). Aude Servais pointait alors les connexions plus ou moins denses et régulières que la pratique documentaire entretient avec les autres espaces, notamment celui des sciences sociales. Les analyses de plusieurs documentaires – “Les Maîtres Fous” (Jean Rouch, 1995), “Titicut Follies” (Frederick Wiseman, 1967) et “Chronique d’un été” (Jean Rouch et Edgar Morin, 1961) – ont fait ressortir un mouvement historique particulier ; celui de l’anthropologie visuelle, questionnant la place des (nouveaux) médias et du cinéaste dans la pratique documentaire.

Trois approches ont été décrites par la chercheuse.

Tout d’abord, une pratique plaçant le cinéaste au cœur de l’action le filmage prend ici la forme d’un ballet improvisé. Le rôle de la caméra est centrale, la caméra est participante, la caméra déclenche l’action. Le cinéaste comme l’ethnologue participe des rituels qu’il filme. Il inclut dans son film une réalité qui l’inclut et qui se joue avec lui et pour lui. C’est une rencontre entre le filmeur et le filmé, le film est le sujet et l’objet de cette relation. Il s’agit du cinéma direct. Autre mouvement, très différent du précédent quant à la manière de procéder ; le cinéaste s’efface, tout comme la caméra. Presque invisible, elle ne fait qu’enregistrer la scène, en minimisant le plus possible les interférences. Le réalisateur enregistre impassible les scènes de la vie quotidienne, il n’intervient pas, il est une présence. Cette pratique se nomme l’observation filmée. C’est une méthode dite de « l’improvisation préparée », c’est-à-dire que le cinéaste n’intervient pas autrement que par le montage. Enfin, le troisième mouvement, le cinéma vérité, se veut quant à lui plus “improvisé”, avec le but de capter directement la réalité de la scène et de faire surgir la vérité.

Les relations entre le cinéma direct, le cinéma vérité et le cinéma d’observation : avec le cinéma direct, le cinéaste participe de la situation filmée avec sa caméra (caméra participante), avec le cinéma d’observation, c’est la caméra qui est observante ; et avec le cinéma vérité le cinéaste est le catalyseur d’une situation. Il peut participer devant la caméra et mettre en scène des interactions avec les personnes filmées, meilleurs moyens de révéler la vérité au cinéma.

La distinction fiction/réalité ne permet pas de comprendre les relations complexes que développent le cinéma documentaire avec le réel. Par contre, une distinction entre cinéma de prise de vue et cinéma de montage, parait plus pertinente.

Ces différentes méthodologies de travail ont inspiré une éthique professionnelle propre au genre documentaire. Bien qu’appartenant au champ des sciences sociales, l’anthropologie visuelle pose cependant la question de l’affirmation du point de vue du cinéaste dans ses productions, le sociologue s’effaçant pour laisser émerger ses observations.

Le documentaire est donc un genre qui se définit par ses limites, c’est-à-dire dans ses relations multiples avec d’autres arts mais aussi les sciences, notamment sociales, les médias comme la télévision, ou le Web.

En ce sens, il est un genre polymorphe et la relation qu’il entretient en particulier avec les sciences sociales est une relation elle aussi polymorphe. Donc difficile d’extraire la relation cinéma documentaire/sciences sociales des autres relations.

2. Discussion

Suite à l’intervention d’Aude Servais, plusieurs questionnements ont été soulevés par les étudiants. Voici un extrait des échanges qui ont eu lieu ainsi que les différentes thématiques abordées.

Question (Q) : “Peut-on faire des catégorisations dans la manière de filmer, dans ce que l’on donne à voir ?”
Aude Servais (A.S) : “Les distinctions sont plus socio-économiques qu’esthétiques. Plus on s’approche du cinéma de fiction, plus on est dans mise en scène, plus on utilise le langage cinématographique comme mode de représentation du réel. On est dans des formes de médiation du réel qui sont totalement différentes du réel.
Ici, on est plus dans des représentations anthropologiques et sociologiques du réel. A chaque position dans l’espace correspond une esthétique, une économie, un système de diffusion, qui va connaître une déclinaison à la fois sociologique, économique et anthropologique.”

Q. : “Les catégories de documentaires sont-elles faites par rapport aux trajectoires des cinéastes ? Par exemple, on va dire qu’un documentaire vient d’un mouvement social parce que ce sont les militants qui l’ont fait, et pour un documentaire en sciences sociales, parce que ça a été fait par un anthropologue ?”
A.S : “On étudie à la fois provenance du cinéaste, sa trajectoire, mais aussi le mode d’existence et de diffusion du film, par qui il est reconnu, par qui est-ce qu’il est regardé, comment il circule, comment il est produit… Si on prend le cas des films de sciences sociales, il existe des cas où chez le CNRS Images, des sociologues utilisent l’image comme forme de médiation, comme forme de production intellectuelle. Là, le mode de financement est complètement différent d’un film produit par Arte et diffusé à une heure de grande écoute par exemple. Le système de financement sera différent, particulier (dans le cas du CNRS). La trajectoire du réalisateur sera celle d’un sociologue, plus ou moins expérimenté dans le milieu, donc il va travailler avec un technicien du CNRS. La diffusion sera intra-universitaire ou sur quelques réseaux de diffusion un peu spécialisés. “

Q. : “Est-ce que pour les réalisateurs, les cinéastes, la consécration est d’être diffusés au grand public, en prime time ?”
A.S : “Cela dépend de leur positionnement, et du sous espace qu’ils occupent. La télévision reste un média leur permettant de diffuser un film à grande audience, mais ce n’est plus ce qui fait office de consécration. Ce qui les motive de manière consciente et symbolique, c’est la diffusion en salle de cinéma, car elle leur permet de rencontrer le public. Cela vient aussi de l’histoire du cinéma documentaire en France, qui est liée au cinéma militant, c’est pourquoi il y a toujours une recherche inconsciente d’aller à la recherche du public. Le cinéma apporte une vérité, et les réalisateurs sont très attachés à leur film comme objet de relation au monde. Certains réalisateurs cherchent aussi la diffusion dans les Festivals, ou la multi diffusion. Le Festival est l’occasion de discuter du mode de représentation du réel, plus que de la thématique de son film, avec d’autres réalisateurs.”

Q. : “La plupart d’entre nous viennent d’une formation en sciences exactes et la question est ; est-ce que les sciences exactes auraient aussi une bulle dans votre schéma ?”
A.S : “Cela dépend. Si on fait un film sur un biologiste, sur un physicien, ou sur sa découverte, oui. Mais l’objet du film serait son métier, sa vie, ou ce que fait le CNRS Image par ailleurs. Il y a des mini-documentaires sur les trajectoires des chercheurs, leurs découvertes…. Mais en termes de volume de production, ils sont assez limités. Les sujets purement scientifiques sont plus compliqué à positionner sur mon schéma car je me suis intéressée aux films documentaires dont l’objet est le social dans sa forme multiple
Cependant la catégorie de cinéma scientifique existe, enfin le documentaire animalier existe, auprès des instances des financements des films. Moi, ce qui m’intéresse, c’est de prendre la catégorie et de voir ce qu’il y a derrière. Cette catégorie est une catégorie institutionnelle qui recouvre beaucoup de formes filmiquess. Il y a une existence réelle, et il y a une sociologie derrière en tous cas.”

Q. : “Dans le milieu de la communication scientifique, il y a aussi des gens qui produisent des objets visuels et télévisuels. Est-ce une forme hybride entre le journalisme et le documentaire ?”
A.S : “Si le but est communicationnel, il n’est pas cinématographique. Il sera pédagogique pour faciliter la vulgarisation. La communication scientifique ne correspond pas aux caractéristiques du documentaire. Les modes de production, de financement et de diffusion ne sont pas les mêmes. Si on ne propose pas une représentation du monde, qui demande un travail long en termes d’analyse et d’immersion, notre production ne peut être considérée comme un documentaire.”

Q. : “Dans le milieu du documentaire, est-ce que l’on s’autoproclame ?”
A.S : “On reconnaît quelqu’un plutôt. La reconnaissance est très longue déjà. Les réalisateurs doivent être très endurants, ils ont peu d’argent. En fait, ce qui est valorisé dans l’espace du cinéma documentaire, c’est le cinéma documentaire vu comme cinéma (avec des gens qui maîtrisent le langage cinématographique et la technique qui va avec).
C’est pour cela que les individus venant de l’art contemporain sont actuellement rapidement reconnus dans cet espace, car ils maîtrisent les techniques et le langage, et ils sont habitués à cette articulation entre représentation et langage. C’est une forme de cinéma documentaire qui est la plus reconnue par les 3 festivals les plus importants dans ce domaine (hors Cannes, Venise et Berlin, qui sont aussi des acteurs de reconnaissance). On y parle seulement de cinéma, il n’y a pas de distinction sur s’il s’agit d’un documentaire social, scientifique, etc… On discute de cinéma. Est-ce que l’on maîtrise le langage ? Est-ce que l’on maîtrise la pratique professionnelle ? Les intérêts sont différents de ceux qui travaillent sur la fiction, bien que certains reviennent dans cinéma documentaire. Il y a quelque chose qui fait que d’une certaine manière, à force de travailler le langage cinématographique, seul face au réel, on doit trouver des astuces pour se démarquer des autres, par exemple en faisant des petites innovations plastiques et sonores. L’art contemporain apporte des choses très intéressantes de ce point de vue là. De plus, certains cinéastes de fiction se lancent dans le documentaire pour se frotter au réel. Cela leur permet de faire travailler leur pratique et de se distinguer des autres.”

3. Interprétation

Il paraissait important, à la vue du parcours en communication et culture scientifique des rédacteurs, de revenir sur une des réponses de la partie 2 : “La communication scientifique ne correspond pas aux caractéristiques du documentaire” car elle ne suit pas l’approche de temps long et de mimétisme avec les sciences sociales.
Nous nous permettons une critique sur cette phrase. Le documentaire n’est pas que l’apanage du social, au cours de son histoire il a couvert bien des formes dont l’approche scientifique fait partie.

Par “scientifique”, il faut entendre tout ce qui touche à la compréhension du monde naturel ou le domaine de la logique formelle, ou plus caricaturalement ce que l’on nomme les sciences de la nature et les sciences formelles.

Pour valeur d’exemple, il est possible de citer les documentaires réalisés soit dans une volonté d’exploration (les films d’aventures) ou de représentation (montrer ce que l’on ne peut voir dans notre quotidien). Ces versions-là, si elles ne s’intéressent pas à l’humain à proprement dit comme objet d’étude, n’en apportent pas moins un regard sur le monde. Elles participent au processus de formation du citoyen et lui permettent de se forger un avis critique. Cela passe par l’éveil et l’enseignement non formel aux sciences. Nous souhaitions réaffirmer le documentaire scientifique au sein du champ du cinéma documentaire (mais Aude Servais l’a bien précisé, elle ne le prend pas en compte dans ses travaux). Mais quel lien critique faire avec la communication scientifique ?

Au cours de ces dernières décennies, le champ scientifique s’est inséré dans beaucoup de sujets, qu’ils soient politiques ou sociétaux. En parallèle, l’image est devenue un vecteur majeur de communication de masse, Paris-Soir titrant déjà en 1931 que “l’image est devenue la reine de notre temps. Nous ne nous contentons plus de savoir, nous voulons voir”.

Le documentaire scientifique aborde donc de plus en plus des éléments de sciences mis en controverse. Il voit aussi son format évoluer vers diverses voies (fictionnelles, interactives…) en fonction des intérêts principalement économiques des producteurs qu’ils soient privés ou publics (audiences, concepts originaux…).

Le documentaire sert donc forcément d’une certaine manière un but communicationnel d’un groupe de personnes. Par exemple, un film sur une découverte au CNRS va mettre en lumière une équipe de recherche qui va gagner en légitimité. Il est pour cela essentiel dans nos futurs horizons professionnels de connaître, de suivre, voire de participer à la production de documentaires scientifiques en fonction des intérêts de l’institution qui nous emploiera. La communication scientifique est donc à la fois loin du documentaire sous l’angle d’Aude Servais et en est à la fois proche sous certains aspects. Le point le plus important à retenir est que le documentaire est un genre inclassable car il couvre bien trop de notions et d’acteurs. Mais il est possible de l’étudier, soit à travers un prisme sociologique comme le fait Aude Servais, soit un prisme communicationnel comme nous devrons y être sensibles dans notre avenir.

Compte-rendu rédigé par Mathilde Chasseriaud (@MattyCella), Fabien Jhistarry (@FabienJhistarry) et Tiffany Diague, étudiant-e-s au sein du M2 Communication et culture scientifiques et techniques (CCST) de l’Université Grenoble Alpes (#CSTgre).


Vous aimerez aussi...

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search